{"id":1810,"date":"2015-12-16T14:25:06","date_gmt":"2015-12-16T17:25:06","guid":{"rendered":"http:\/\/www.museocaraffa.org.ar\/blogcentenario\/?p=1810"},"modified":"2016-05-10T13:57:18","modified_gmt":"2016-05-10T16:57:18","slug":"entrevista-graciela-palella-2014","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.museocaraffa.org.ar\/blogcentenario\/?p=1810","title":{"rendered":"Entrevista: Graciela Palella (2014)"},"content":{"rendered":"

\"Pallela_p<\/a><\/p>\n

Esta entrevista* forma parte de una serie, acoplada a la exposici\u00f3n \u201cMuseo Caraffa – 100 A\u00f1os. Notas desplegables\u201d, que fuera inaugurada en marzo de 2014. Este programa de trabajo en curso se propone complejizar la visi\u00f3n del museo ofrecida en ese espacio expositivo, a trav\u00e9s de las experiencias individuales y la capacidad reflexiva aportadas por los entrevistados.<\/span><\/p>\n

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Graciela Palella
\n<\/strong>Licenciada en Pintura y en Psicolog\u00eda; dirigi\u00f3 el Museo Caraffa entre 1986 y 1995. En sinton\u00eda con la profesionalizaci\u00f3n incipiente de la museolog\u00eda, su gesti\u00f3n se ocup\u00f3 del estudio de p\u00fablicos y la creaci\u00f3n de nuevas \u00e1reas de trabajo, privilegiando el rol educativo de la instituci\u00f3n.<\/p>\n

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Primeros a\u00f1os de gesti\u00f3n. La transici\u00f3n hacia un nuevo modelo organizacional
\n<\/strong><\/em>Asum\u00ed como directora del Museo Caraffa en setiembre de 1986. Recuerdo que en ese momento estaba a punto de llegar la muestra de obras de Pablo Picasso. El director saliente era Jorge Beltr\u00e1n; yo estaba viniendo del Teatro San Mart\u00edn, donde funcionaba la sede del Departamento de Artes Visuales. Al poco tiempo de asumida como directora, me pidieron que trajera a esta sede al resto del personal del Departamento de Artes Visuales, con todo lo que hab\u00edamos generado all\u00e1. As\u00ed que desde entonces hasta que sal\u00ed de la conducci\u00f3n, a principios de 1995, el Departamento de Artes Visuales funcion\u00f3 simult\u00e1neamente en la sede del Museo Caraffa. Todo ese personal del Departamento de Artes Visuales nuevo se integr\u00f3 a la planta permanente que ya exist\u00eda; es decir, el personal que pr\u00e1cticamente sin modificaciones ven\u00eda desde la gesi\u00f3n de Carlos Mat\u00edas Funes. Para eso, y para darle al funcionamiento del museo una modalidad de \u00e1reas, con otras interrelaciones, fue necesario hacer un trabajo que encuadramos dentro de los conceptos de la metodolog\u00eda de cambio organizacional.
\nPara tener una referencia de c\u00f3mo se dio este desarrollo, vale mencionar que hacia 1977, durante la gesti\u00f3n de Carlos Mat\u00edas Funes, hab\u00eda por primera vez llegado al museo la posibilidad contar con tres cargos. Eran tres supervisiones que, en su momento, el director Funes categoriz\u00f3 como una supervisi\u00f3n t\u00e9cnica (confiada a Beatriz Rodr\u00edguez), una administrativa (encomendada a Luisa Bovadilla, licenciada en artes de la Universidad) y una pedag\u00f3gica (que qued\u00f3 a mi cargo). Todo el peque\u00f1o plantel de personal estaba entonces muy imbuido de cada uno de los objetivos de su actividad; hab\u00eda relaciones casi familiares (trabaj\u00e1bamos en un s\u00f3tano, en un lugar muy peque\u00f1o, demasiados a\u00f1os juntos); eso hab\u00eda hecho un tejido muy importante, afectivo, que en t\u00e9rminos operativos, laborales tambi\u00e9n generaba ciertas dificultades porque estaba todo muy personalizado, hab\u00eda dificultad para concebir el concepto de \u00e1rea. Al momento de hacerme cargo, hab\u00eda un malestar, un deseo de cambio que se estaba expresando como un malestar -eso era evidente-, y hab\u00eda un cuestionamiento a la autoridad. Entonces hac\u00eda falta incorporar teor\u00eda y experiencia para construir ese nuevo cuadro de cambio organizacional y lo hicimos alrededor de la pregunta \u00abqu\u00e9 museo queremos\u00bb, trabajando la idea de qu\u00e9 museo queremos nosotros, los que estamos adentro, y luego qu\u00e9 museo nos parece que pueden querer los que est\u00e1n afuera. Ese proceso fue largo (llev\u00f3 casi un a\u00f1o y medio, dos a\u00f1os) y fue dificultoso. Hubo muchas resistencias; se trabaj\u00f3 generando muchas herramientas, en din\u00e1mica grupal, por ejemplo. Para eso fue necesario, fundamentalmente, formar un \u00e1rea de dise\u00f1o en la que estuvo Gustavo Crembil y algunos otros compa\u00f1eros que estaban a punto de recibirse de Arquitectura; poner incluso visualmente esta planta del museo en gran tama\u00f1o, para que el grupo trabajara, se identificara, se proyectara y poder hacer una transici\u00f3n de la tarea personalizada a la tarea en \u00e1rea.
\nEse trabajo dio frutos importantes porque posteriormente nos sirvi\u00f3 para armar una especie de memoria donde qued\u00f3 reflejada la voz de cada \u00e1rea (sus necesidades, sus experiencias, sus expectativas de desarrollo). Esa memoria fue elevada y se encomend\u00f3 que fuera entregada a los arquitectos que fueran a dise\u00f1ar el museo; porque sab\u00edamos que muchas veces las intervenciones en las obras p\u00fablicas se realizan a partir de modelos extranjeros u otros modelos y no siempre reparando realmente en informaci\u00f3n espec\u00edfica en relaci\u00f3n a los usuarios. Eso tambi\u00e9n estuvo un poco atravesado por la muestra \u00abRealidad y utop\u00eda\u00bb[1]<\/a> que se hizo en el museo.
\nPor otra parte, ese entreteijdo de las \u00e1reas, era netamente interno, porque en t\u00e9rminos de visi\u00f3n de la org\u00e1nica, nada se hab\u00eda modificado, no hab\u00eda cargos, no hab\u00eda nada.<\/p>\n

Archivos, memoria institucional y posibilidades tecnol\u00f3gicas
\n<\/em><\/strong>Otro aspecto interesante a tener en cuenta de la transici\u00f3n entre gestiones es el momento en que se encontraba entonces la tecnolog\u00eda. Esto afectaba directamente al modo de construir las memorias, con tiempos que nunca eran suficientes para redactar los informes y para actualizar los inventarios con nueva informaci\u00f3n y las famosas \u00abfichas\u00bb (que no s\u00e9 si todav\u00eda existen). Ah\u00ed hay un punto que quisiera destacar de la gesti\u00f3n de Carlos Mat\u00edas Funes y es que exist\u00eda dentro del museo una fuerte presencia, a cargo de una especialista del archivo (que despu\u00e9s fue directora de la Escuela de Archvolog\u00eda de la Universidad). Ella fue la que le dio una estructura (que a lo mejor todav\u00eda persiste), basada en cuatro fichas que corresponden a cuatro entradas que interrogan a la colecci\u00f3n y la caracterizan. Cuando ella se fue del museo, empez\u00f3 a haber una dificultad para visibilizar esa funci\u00f3n; primero, porque hab\u00eda estado muy personalizada (aunque fuertemente apoyada por el director Funes) y, por otra parte, porque con la entrada de la democracia en 1984, una de las decisiones que tomamos (que por supuesto tambi\u00e9n respond\u00eda a un marco general superior de la Direcci\u00f3n de Actividades Art\u00edsticas), era que hab\u00eda que poder contactar a la instituci\u00f3n a nivel nacional e internacional y que eso implicaba un permanente proceso de producci\u00f3n, de recepci\u00f3n, de salida de eventos, y ante lo estrecho del personal, las tareas internas tan importantes (como son las de generar un informe, mejorar las fichas, etc.), era un tema que siempre costaba. Era complicado; no ten\u00edamos todav\u00eda la inform\u00e1tica. Quisiera se\u00f1alar, sin embargo, peque\u00f1os intentos de incorporarla, durante mi gesti\u00f3n, tales como la experiencia del taller que se trajo en 1988 desde Buenos Aires a pedido nuestro (estaba funcionando en el Museo Nacional), dentro del Encuentro Nacional de Directores de Museos (ENADIM), que se hizo en C\u00f3rdoba.
\nOtra muestra, que vino a trav\u00e9s del Instituto Goethe, fue \u00abBelleza en el caos\u00bb.[2]<\/a> Era una muestra espec\u00edfica sobre arte y computaci\u00f3n que nos llev\u00f3, cuando vimos la posibilidad de la interacci\u00f3n, a querer trabajar en esa l\u00ednea (claro que sin contar con las m\u00e1quinas). Cuando este museo estaba por cumplir 85 a\u00f1os, nos propusimos hacer la memoria interactiva. Para eso contactamos a investigadores que estaban en el tema en la Universidad de La Plata, pero no se pudo concretar. A veces los contextos no ayudan; C\u00f3rdoba no estaba todav\u00eda preparada para eso, aunque el proceso dentro de la instituci\u00f3n ya se hab\u00eda iniciado.<\/p>\n

La introducci\u00f3n de una nueva museolog\u00eda. El \u00abobservatorio de p\u00fablicos\u00bb y la experiencia del taller infantil
\n<\/strong><\/em>A medida que las personas que estaban en cada \u00e1rea (todos ellos eran artistas o ven\u00edan de carreras como arquitectura), fueron asumiendo su tarea, comenzaron a generar sus propios programas; pero para esto fue necesario un trabajo de concientizaci\u00f3n con la museolog\u00eda. Personalmente yo hab\u00eda recibido de forma asistem\u00e1tica, pero con constancia, de parte del director Funes, la idea de que exist\u00eda una nueva museolog\u00eda. Cuando ya espec\u00edficamente estuve a cargo del museo, intentamos formalizar m\u00e1s esa capacitaci\u00f3n; de modo que por ejemplo, fuimos en grupo, varias veces, a la carrera de museolog\u00eda de La Plata, nos ocupamos de hacer cursos, de invitar a que se realizara ac\u00e1 el encuentro de directores, de hacer circular entre los empleados la revista Museum<\/em>, de empezar a dialogar con la Facultad de Arquitectura (en la Cat\u00f3lica y la Nacional estaban haciendo algunas tesis de arquitectura de museos) e ir problematizando desde cada punto de vista de \u00e1rea, una nueva construcci\u00f3n conceptual de qu\u00e9 es \u00abp\u00fablico\u00bb; ya que para nosotros el criterio de la mera cuantificaci\u00f3n no era suficiente. En ese punto, un m\u00e9rito importante es haber armado el \u00e1rea de Comunicaci\u00f3n, que ten\u00eda como referente a la licenciada Elena Di Lollo. Introdujimos el concepto de \u00abobservatorio de p\u00fablicos\u00bb, con lo cual aquello que antes era hacer la gacetilla de las exposiciones, se convirti\u00f3 en un concepto de comunicaci\u00f3n en varios sentidos. Junto con eso, logramos tener por primera vez una tienda en el museo; para lo cual fue necesario desplazar la biblioteca, darle mejores comodidades en otro lugar, y utilizar ese espacio (que estaba ubicado estrat\u00e9gicamente, vidriado, arriba) como observatorio, ubicando ah\u00ed a las personas que trabajaban en la parte de comunicaci\u00f3n. As\u00ed surgi\u00f3 la idea, ya que necesit\u00e1bamos datos objetivos, de hacer una encuesta dirigida a ver cu\u00e1l era el imaginario del museo existente y cu\u00e1l era la frecuencia de asistencia. Esto se concret\u00f3 con la ayuda del Departamento de Estad\u00edsticas de la Universidad; se trabaj\u00f3 en el museo y en lugares p\u00fablicos, como las peatonales y escuelas.
\nTodos esos intentos de sistematizar, de alg\u00fan modo, hasta donde pod\u00edamos, con alguna ayuda disciplinar, cient\u00edfica, permeaba hacia el coraz\u00f3n de la instituci\u00f3n e iba generando tambi\u00e9n posibilidades de desarrollo personal que se plasmaron despu\u00e9s. […] Invitamos por ejemplo a una artista pl\u00e1stica, Miriam Miguez (que se desempe\u00f1aba en el \u00e1rea de t\u00edteres y que siempre se hab\u00eda caracterizado por planteos muy j\u00f3venes; trabajaba el arte objetual, lo l\u00fadico, etc.), a formar el taller de arte infantil. Este taller, que funcionaba los fines de semana en el subsuelo, lleg\u00f3 a tener mucha demanda, a\u00fan con las dificultades del caso. Hab\u00edamos visto estas experiencias en museos de Brasil, en donde existe un lugar espec\u00edfico para realizarlas; ac\u00e1, cada fin de semana hab\u00eda que despejar, sacar cosas del subsuelo para instalarlo, con las consiguientes dificultades con el personal de limpieza… creo que a la larga no prosper\u00f3 por eso. Estoy convencida, sin embargo, que es un \u00e1rea important\u00edsima dentro de un museo. En nuestro caso, al poco tiempo de abrirlo (el taller duraba dos horas y funcionaba los s\u00e1bados y domingos), empezamos a descubrir que los pap\u00e1s que tra\u00edan a los chicos desde lejos, se quedaban; entonces ah\u00ed tuvimos la necesidad de generar otras actividades -adem\u00e1s de las muestras. Empezamos a ver un proceso que, a partir de un programa puntual, infantil, articulaba con lo familiar y movilizaba otras \u00e1reas.
\nDe modo que fue todo experimental; esto lo habl\u00e1bamos claramente. Dec\u00edamos que el museo (como toda instituci\u00f3n) debe tener siempre un \u00e1rea experimental; un \u00e1rea donde se crean los prototipos; lo que demanda, por parte de la conducci\u00f3n, una alta conciencia de los costos, porque los prototipos a veces fracasan, no siempre funcionan bien; pero que tambi\u00e9n, en t\u00e9rminos generales, toda la comunidad de empleados deb\u00eda desarrollar un alto grado de tolerancia a la incertidumbre. De alguna forma, podr\u00edamos decir que el estilo de conducci\u00f3n era viabilizar el ingreso de la investigaci\u00f3n a trav\u00e9s del interrogante; mantener una frecuencia alta de conexi\u00f3n de la instituci\u00f3n con la trama nacional e internacional para equiparar la borradura que hab\u00edan producido los a\u00f1os de dictadura, actualizarla y un objetivo que para nosotros fue muy claro y sentido, que era generar producci\u00f3n local. Entonces, creo que esa metodolog\u00eda por \u00e1rea hay que entenderla dentro de estos tres ejes de trabajo, sesgada por una situaci\u00f3n que era bastante privilegiada (aunque dif\u00edcil y compleja), que era, un plantel muy s\u00f3lido de personal que ten\u00eda ya la tradici\u00f3n y el saber del museo, que hac\u00eda de contenci\u00f3n fuerte; y este grupo de j\u00f3venes que ingresaba y, que se estaba formando en museolog\u00eda. Todo esto se ve perfectamente en la programaci\u00f3n (la programaci\u00f3n en sala), porque estamos hablando un poco de lo interno, pero eso en realidad se reflejaba en las muestras retrospectivas, en las producciones locales, etc.<\/p>\n

El proyecto pedag\u00f3gico
\n<\/em><\/strong>El taller infantil que mencion\u00e9 antes (a cargo de Miriam Miguez), acompa\u00f1aba firmemente el proyecto pedag\u00f3gico. Durante la muestra \u00abUtop\u00edas\u00bb, por ejemplo, el taller trabaj\u00f3 con arte de reciclaje, haciendo maquetas. Los chicos que ven\u00edan al taller ve\u00edan la exposici\u00f3n, hablaban con los referentes internos, hac\u00edan su interpretaci\u00f3n, constru\u00edan sus maquetas, y esas maquetas se sacaban a la vereda. En aquella etapa era muy com\u00fan que mucha gente viniera al parque y bajara al atardecer a tomar los \u00f3mnibus por ac\u00e1; entonces se encontraba con la exposici\u00f3n de los chicos, con sus maquetas o sus instalaciones de piedras pintadas; es decir que la conexi\u00f3n con el Museo Caraffa (dif\u00edcil, con su arquitectura neocl\u00e1sica, imponenente), se daba a trav\u00e9s de estos embajadores que eran los ni\u00f1os del taller. Funcionaba perfectamente, porque los otros chiquitos ven\u00edan del parque con sus pap\u00e1s y as\u00ed se produc\u00eda el encuentro.
\nEse tipo de experiencias nos interesaban especialmente como una museolog\u00eda relacional que tuvimos que trabajar e ir aprendiendo. Hab\u00eda que pasar de aquello que durante muchos a\u00f1os hab\u00edan sido las famosas visitas guiadas, a un concepto mucho m\u00e1s amplio de lo que es un \u00e1rea pedag\u00f3gica o un servicio educativo y empezamos a ver que no alcanzaba con las visitas; porque si bien funcionaba que invit\u00e1ramos escuelas (y las escuelas ven\u00edan), empezamos a observar que los maestros entregaban el contingente al gu\u00eda y eso no nos parec\u00eda que funcionara, porque pens\u00e1bamos: \u00bfc\u00f3mo se va a dar la retroalimentaci\u00f3n en la escuela?, \u00bfc\u00f3mo va a haber una cuesti\u00f3n de trabajo \u00e1ulico posterior?; hab\u00eda algo que estaba fallando. Entonces, analizando la situaci\u00f3n, empezamos a preguntarnos cu\u00e1l era el imaginario del museo que ten\u00edan los maestros y l\u00f3gicamente empezamos a ver que era necesario familiarizarlos con el museo; no que vinieran y nos encomendaran la escuela, sino que llegaran y conocieran por su nombre de pila a la bibliotecaria, al encargado de colecci\u00f3n; es decir que se familiarizaran con la casa para poder ser ellos los anfitriones que tra\u00edan a los chicos y nosotros, en todo caso, hacer el trabajo espec\u00edfico que hace un gu\u00eda, brindarles informaci\u00f3n. Por otra parte, esto fue motivo de una reflexi\u00f3n que se estaba dando tambi\u00e9n a nivel nacional; la cuesti\u00f3n de qu\u00e9 abordaje seguir en cuanto a la visita guiada; porque pueden ser muchos: unos m\u00e1s enciclop\u00e9dicos, unos m\u00e1s cronol\u00f3gicos, otros m\u00e1s enfocados en lo te\u00f3rico-art\u00edstico […]. Nosotros est\u00e1bamos muy interesados en el asesoramiento y la participaci\u00f3n de una especialista que es psic\u00f3loga, que fue directora de la Escuela Figueroa Alcorta (estaba llevando en ese momento la c\u00e1tedra de Pedagog\u00eda y hab\u00eda estado dos a\u00f1os en Par\u00eds especializ\u00e1ndose en desarrollo de la creatividad para p\u00fablicos amplios), a la que invitamos a trabajar. Entonces all\u00ed cruzamos otros abordajes para enriquecer las herramientas metodol\u00f3gicas y conceptuales del departamento educativo; entre ellas, por ejemplo, la maleta pedag\u00f3gica, un recurso que se utiliz\u00f3 en la muestra dedicada a Pettoruti. [3]
\n<\/a>Pero lamentablemente muchas cosas no se pudieron plasmar; o sea que valen como intenci\u00f3n. Hay una cuesti\u00f3n, que es cu\u00e1les son los indicadores de evaluaci\u00f3n de los programas, de las acciones; y ese es un punto que creo est\u00e1 pendiente todav\u00eda; siempre hay que ajustarlo, hay que revisar a fondo las categor\u00edas y evitar en lo posible recaer sobre la cuantificaci\u00f3n. Sigo pensando (lo pensaba en aquel momento) que aqu\u00ed hay que trabajar con comit\u00e9s interdisciplinares que hagan un seguimiento, que est\u00e9n en relaci\u00f3n con la instituci\u00f3n pero no adentro, porque hay factores entr\u00f3picos que siempre producen una situaci\u00f3n de favoritismos hacia ciertas apreciaciones, interpretaciones, nunca vamos a lograr una unidad total, pero creo que avanzar\u00edamos un poco en eso.<\/p>\n

Los marcos de referencia nacionales e internacionales. La profesionalizaci\u00f3n del trabajo museol\u00f3gico<\/em><\/strong>
\n<\/strong>Hacia 1984, un acontecimiento cultural relevante fue que, durante el gobierno de Alfons\u00edn, se form\u00f3 la Direcci\u00f3n Nacional de Museos, a cargo de la licenciada M\u00f3nica Garrido; una gran directora, conectada con el ICOM, con toda la formaci\u00f3n y la din\u00e1mica de la museolog\u00eda contempor\u00e1nea. Ella no s\u00f3lo ayud\u00f3 a distribuir desde esa direcci\u00f3n a todo el pa\u00eds la nueva teor\u00eda museol\u00f3gica y la metodolog\u00eda, sino tambi\u00e9n a cohesionar esa colectivad -o esa comunidad, mejor dicho-, de directores o de funcionarios de museos y a darnos una visibilidad, haciendo ver que \u00e9ramos muchos, que nos encontr\u00e1bamos con frecuencia, que exist\u00edan referentes internacionales firmes y la posibilidad, inclusive, adem\u00e1s de estar cohesionados en este amparo nacional, de poder, a partir de conocer ICOM, de pertenecer, seg\u00fan nuestra especialidad, a algunos comit\u00e9s internacionales. Yo dir\u00eda que empez\u00f3 para el pa\u00eds un momento important\u00edsimo en cuanto a la profesionalizaci\u00f3n; exist\u00edan ya los muse\u00f3logos, porque exist\u00eda la vieja escuela de La Plata, pero no estaba reflejado en la realidad de las org\u00e1nicas, de los funcionamientos culturales locales de cada provincia (sin presupuestos, sin cargos, etc.); entonces, esto le dio una fuerza nueva. Desde la Direcci\u00f3n trabajaron en Buenos Aires el primer concurso de cargos; lo exigieron, con est\u00e1ndares, y todo lo dem\u00e1s y eso fue lo que le dio un orden al Museo Nacional e introdujo toda la nueva nomenclatura, con sus respectivas funciones, que est\u00e1n m\u00e1s acordes a la din\u00e1mica de producci\u00f3n internacional que hoy ya es familiar. En t\u00e9rminos locales, se hac\u00eda el Encuentro Nacional de Directores de Museos (ENADIM). Al momento del cierre de cada edici\u00f3n, se decid\u00eda cu\u00e1l ser\u00eda la pr\u00f3xima sede y as\u00ed fue que cuando asistimos al de Puerto Madryn, propusimos a C\u00f3rdoba la siguiente; a lo cual se accedi\u00f3. Para nosotros fue una cosa valios\u00edsima esta presencia, porque nuestra dificultad era que, si bien hab\u00eda una simpat\u00eda, un cierto \u00abdejar hacer\u00bb, no alcanzaba la dimensi\u00f3n que daba la Secretar\u00eda de Cultura y toda la superestructura a las necesidades concretas que ten\u00eda la gesti\u00f3n museol\u00f3gica. Mientras nosotros hici\u00e9ramos, con ingenio, y todo eso, se nos daba permiso; pero era dif\u00edcil que ingresaran los recursos, salvo cuando los eventos estaban mediatizados por una instituci\u00f3n nacional (algo que es muy com\u00fan en la Argentina, en cuanto a los sistemas de legitimaci\u00f3n). As\u00ed fue que, por ejemplo, conseguimos los fondos de contraparte de Fundaci\u00f3n Antorchas para las mejoras edilicias en el museo porque primero hab\u00edamos conseguido el aval de esa instituci\u00f3n, entonces, la Secretar\u00eda hizo su aporte. Cuando lleg\u00f3 la posibilidad de este encuentro, lo que quer\u00edamos era tener aqu\u00ed a toda la comunidad museol\u00f3gica para que se viera la fuerza y la riqueza simb\u00f3lica, el material que estaba en manos en el pa\u00eds de este tipo de profesionales, de modo que pudieran equipararse un poco las cuestiones, porque hasta ese momento (incluso posteriormente), por ah\u00ed se sigue pensando que un buen director de hospital es siempre un muy buen cirujano; y que alguien va a ser buen director de un museo de arte si es un muy buen artista, pero esto no es as\u00ed. Hubo todo un proceso previo muy aceitado; el equipo de la Direcci\u00f3n Nacional de Museos (que conoc\u00eda esta situaci\u00f3n) era impresionante en su operatividad; sab\u00edan c\u00f3mo ir conquistando espacios en la pol\u00edtica local; ellos hab\u00edan desarrollado incluso ciertas t\u00e9cnicas de diplomacia para hacer esa embajada, porque no era f\u00e1cil. Y as\u00ed, sumando gente, se pudo llegar a la situaci\u00f3n local, en la que por ejemplo tambi\u00e9n es importante destacar la participaci\u00f3n de M\u00f3nica Gorgas, directora del Museo de Alta Gracia (muse\u00f3loga), que retrasmit\u00eda lo que ocurr\u00eda aqu\u00ed hacia el nivel nacional, para que ellos pudieran adaptarse a la circunstancia. Muestro esto as\u00ed, un poco dram\u00e1ticamente, para se\u00f1alar que estas memorias que estamos construyendo, tenemos que visualizarlas de vez en cuando en macrovisi\u00f3n y en sus dificultades, complejidades, encuentros e incursiones sectoriales, jurisdiccionales, interdisciplinarias, entre lo nacional y lo local, porque es en ese tejido social tan complejo donde se producen estas evoluciones y definiciones institucionales.
\nUn factor que tambi\u00e9n hay que examinar (alg\u00fan d\u00eda investigaciones futuras lo ver\u00e1n m\u00e1s a fondo), es c\u00f3mo se daba el imaginario \u00abmuseo\u00bb al momento en que nosotros tomamos la gesti\u00f3n, y sobre todo el de este museo (el museo cabecera de la provincia), que estaba altamente significado desde las \u00e9lites, que manejaban un repertorio de experiencias y de informaci\u00f3n de muchas visitas a Europa, de alta frecuencia de visitas al Museo Nacional de Bellas Artes; es decir, c\u00f3mo ten\u00edan significado a este museo y c\u00f3mo hubo que abrir un espacio para todas estas otras experiencias que hemos contado, con los j\u00f3venes, etc. Ese cruce conflictivo, sin embargo, creo que fue el que posibilit\u00f3 una movida que ampli\u00f3 un poco las posibilidades de inserci\u00f3n social del museo y que tuvo en el tiempo (eso puede verse hist\u00f3ricamente, en las historia de las gestiones), tambi\u00e9n retracciones; porque la gesti\u00f3n posterior fue (al menos desde mi perspectiva), una retracci\u00f3n y despu\u00e9s, la gesti\u00f3n de Daniel Capardi volvi\u00f3 a retomar algo que ven\u00eda abriendo la gesti\u00f3n de Carlos Mat\u00edas Funes […].<\/p>\n

La colecci\u00f3n y sus posibilidades de crecimiento
\n<\/em><\/strong>Es bastante com\u00fan que lleguen al museo familiares de un artista reci\u00e9n fallecido, herederos, y lo hacen en un momento cr\u00edtico, porque adem\u00e1s de la p\u00e9rdida afectiva, del duelo, est\u00e1 este gran patrimonio que ha sido raz\u00f3n de vida de quien se ha ido, y que los familiares, en un primer intento, acercan al museo. Pero a veces los paquetes son grandes, y la cantidad de obras ser\u00eda imposible de aceptar. Y esto toca a un punto que fue debatido -algo que no exist\u00eda-, que es el perfil de las colecciones. Si bien el Museo Caraffa ten\u00eda su reglamento de conservaci\u00f3n de obras, y estaban categorizadas (cu\u00e1les pod\u00edan salir y cu\u00e1les no, etc.), no exist\u00eda por el momento hist\u00f3rico y la conceptualizaci\u00f3n de la \u00e9poca, una verdadera reflexi\u00f3n sistem\u00e1tica sobre el perfil de colecci\u00f3n de los museos. En 1988 por ejemplo, se inaugur\u00f3 el Centro de Arte Contempor\u00e1neo; y si bien esa colecci\u00f3n ten\u00eda la impronta de la donaci\u00f3n hecha por Antonio Segu\u00ed (inclu\u00eda tambi\u00e9n a los premios de la colecci\u00f3n Renault, antes en custodia en el Museo Caraffa); indudablemente no exist\u00eda un espacio donde debatir t\u00e9cnicamente esto. Y eso en gran parte est\u00e1 cruzado con ciertas pasiones locales de quienes dirigen los museos, y a veces una incomprensi\u00f3n de ciertas cuestiones. Hay que tener en cuenta muchos factores, porque tampoco se puede simplemente especializar a un museo en determinado per\u00edodo o t\u00e9cnicas… y despu\u00e9s resulta que puede haber (ojal\u00e1 no suceda) un incendio, y toda la provincia se queda sin nada. Entonces, hay que ver c\u00f3mo estudiar esa situaci\u00f3n t\u00e9cnica para evitar repeticiones e ir produciendo crecimientos que organicen la pol\u00edtica de incremento de colecciones, de adquisiciones. Hasta ese momento ten\u00edamos lo que entraba por premios del Sal\u00f3n de C\u00f3rdoba y despu\u00e9s de Pro Arte (que la fin de cuentas reflejan la \u00e9poca, aunque de un modo bastante aleatorio) y despu\u00e9s estas donaciones de familiares de artistas. Pero lamentablemente fue un per\u00edodo donde, lejos del \u00e1nimo de la superestructura que nos conduc\u00eda, y de nosotros, estaba la posibilidad de hacer una pol\u00edtica concreta. As\u00ed que eso s\u00ed se debati\u00f3 (alguna vez lo hemos hablado con la conducci\u00f3n del Genaro P\u00e9rez, del Centro de Arte Contempor\u00e1neo); hab\u00eda una necesidad de hacerlo. Y no creo que haya sido muy debatido todav\u00eda, sino que el paso posterior hist\u00f3rico, fue la decisi\u00f3n de llevar parte de la colecci\u00f3n al Ferreyra pero no estoy totalmente convencida que esto est\u00e9 desarrollado sobre bases conceptuales; creo que es m\u00e1s sobre usos y costumbres y sobre una forma de emplazamiento de material, pero, lamentablemente, ese tipo de desplazamiento de colecciones (o de nuevo emplazamiento) le resta a la instituci\u00f3n receptora la posibilidad de considerar el trabajo de su propia historia. […]
\n<\/strong><\/p>\n

El museo y sus v\u00ednculos con otras instituciones culturales. La incorporaci\u00f3n de nuevos lenguajes art\u00edsticos
\n<\/em><\/strong>La conexi\u00f3n del museo con la universidad se daba, en primer lugar, en la medida en que muchos j\u00f3venes que trabajaban aqu\u00ed estaban todav\u00eda haciendo sus tesis. En segundo lugar, porque hab\u00eda gente que colaboraba, como el arquitecto Freddy Guidi, que puntualmente dedic\u00f3 mucho tiempo de su vida, de su obra, de su profesi\u00f3n, al tema del patrimonio y que adem\u00e1s se caraterizaba por tener muy buena relaci\u00f3n con los alumnos de la facultad. Trabajamos tambi\u00e9n el dise\u00f1o gr\u00e1fico, que ven\u00eda intentado instalarse ya desde 1982, con un experimento con la universidad, porque tambi\u00e9n ah\u00ed estaba surgiendo ese tema. Se hablaba entonces de grabado, de esto y lo otro, pero eran las disciplinas nuevas como la fotograf\u00eda, las que estaban apareciendo. As\u00ed surgi\u00f3 (no recuerdo exactamente el a\u00f1o), primero como una iniciativa externa, pero que luego termin\u00f3 en el museo, la Fototeca de la Provincia. En Buenos Aires, funcionaba en esos a\u00f1os la galer\u00eda de fotograf\u00eda del Teatro San Mart\u00edn, que era un espacio donde exhib\u00edan los fot\u00f3grafos m\u00e1s importantes del momento; esa idea fue tomada por una persona que advirti\u00f3 que se necesitaba un espacio as\u00ed en C\u00f3rdoba; entonces decidimos que ese espacio fuera, con continuidad, la salita que ten\u00edamos en el subsuelo del museo. As\u00ed es que ah\u00ed se hicieron con regularidad las muestras durante mucho tiempo. En un principio el museo s\u00f3lo recib\u00eda el material, pero despu\u00e9s empezamos a colaborar en la producci\u00f3n y al ver que ya estaba instalada la posibilidad, tambi\u00e9n invit\u00e1bamos nosotros directamente a los fot\u00f3grafos.
\nEn el caso de las exposiciones que se hicieron por intermedio de los institutos culturales extranjeros, por cuestiones de conservaci\u00f3n y condicionado por las leyes de protecci\u00f3n de patrimonio de otros paises, pr\u00e1cticamente todo el material que vino (por ejemplo de Alemania, tambi\u00e9n de Francia), fue en soporte papel. Durante la gesti\u00f3n de Funes, un caso sumamente excepcional, fue la exposici\u00f3n de la Cinzano Glass Collection,[4]<\/a> nada menos que cristales de antes de Cristo… (era una clase universitaria de embalajes, hab\u00eda inclusive embalajes de plomo). Entonces, la fotograf\u00eda, al igual que el dise\u00f1o gr\u00e1fico y todo el arte sobre papel, era la oferta internacional. Pero por otro lado, la fotograf\u00eda estaba en el medio; era una necesidad real y no hay que olvidar una larga historia del museo con el cine. Es decir, se estaba tratando de incorporar otros lenguajes.<\/p>\n

Balance personal y profesional de los a\u00f1os de gesti\u00f3n
\n<\/strong><\/em>La l\u00ednea de tiempo[5]<\/a> que ustedes empezaron, creo que refleja en parte las intenciones relevantes que hubo. En cuanto al balance m\u00edo -y digo algo que puede sonar un poco torpe-, creo que comet\u00ed el mismo error que Angeloz: decir que C\u00f3rdoba es un isla. Entiendo que puedo usar la met\u00e1fora porque por m\u00e1s que se trabaj\u00f3 mucho hacia el medio, hubo despu\u00e9s un proceso de descomposici\u00f3n de parte de esas construcciones que se hicieron ac\u00e1, y ahora, con m\u00e1s distancia, se nota que de nuevo est\u00e1n. Entonces, pienso que en ese proceso nuestro error estuvo (y se hizo especialmente evidente cuando nosotros no pudimos festejar el aniversario del museo con el proyecto interactivo) en no ver que no se puede hacer crecer una instituci\u00f3n demasiado si el contexto no acompa\u00f1a. Esa es una lecci\u00f3n que yo aprend\u00ed. Aunque puntualmente alguien recuerda, nos cuenta, que se tomaron ciertas l\u00edneas de trabajo, para haber aprovechado mejor todo el esfuerzo que se hizo, capitaliz\u00e1ndolo hacia el futuro, creo que el problema estuvo ah\u00ed. De modo que por eso insisto en que conviene trabajar la evoluci\u00f3n conceptual y compartir la informaci\u00f3n, los datos de archivo, etc., simult\u00e1neamente con otros espacios, no tanto hacia adentro de la instituci\u00f3n porque si no, despu\u00e9s est\u00e1 ese problema.
\nRespecto a c\u00f3mo talla en mi vida, en mi historia biogr\u00e1fica el museo, fue para m\u00ed una cosa maravillosa que, siendo estudiante de arte, ya pudiera estar trabajando ac\u00e1. Eso me dio una visi\u00f3n, un contacto con los artistas…, aprend\u00ed mucho con todos ellos. Y fue as\u00ed, el hecho de empezar a trabajar ac\u00e1, lo que me hizo interesar m\u00e1s en la administraci\u00f3n p\u00fablica, la gesti\u00f3n cultural, la museolog\u00eda. Fue muy lindo tambi\u00e9n poder trabajar en equipo. Comparativamente, cuando uno trabaja en sedes m\u00e1s grandes como Secretar\u00eda de Cultura, aunque tambi\u00e9n se trabaja en equipo, es diferente. El museo siempre tiene esa sensaci\u00f3n de convertirse como en una casa; toda la casa tiene un misma misi\u00f3n, no est\u00e1 tan diversificada, entonces eso hace que uno pueda adoptarlo, sin amenaza a su identidad y eso ha sido mi vida tambi\u00e9n… y ahora que cumple cien a\u00f1os me parece b\u00e1rbaro, me parece muy importante que haya equipos que ya vienen como m\u00e1s mentalizados, porque nacen en una ciudad que ya tiene una red museol\u00f3gica m\u00e1s desarrollada, de por s\u00ed; ya son como gestores o usuarios m\u00e1s informados, lo nuestro fue m\u00e1s pionero…, si se quiere.<\/p>\n

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[1]<\/a> Se refiere a \u00abRealidad y Utop\u00eda. Arquitectura del Museo Caraffa\u00bb, presentada en 1991. La exposici\u00f3n propon\u00eda una reflexi\u00f3n sobre el museo a partir de su arquitectura, que abr\u00eda la posibilidad de pensarlo en relaci\u00f3n a la ciudad y sus habitantes. [N. E.]<\/p>\n

[2]<\/a> La muestra se present\u00f3 en 1990 en el Museo Caraffa. Inclu\u00eda dise\u00f1os realizados por computadora, a partir de sistemas din\u00e1micos complejos [N. E.]<\/p>\n

[3]<\/a>Se refiere a \u00abEmilio Pettoruti – 8 obras de la colecci\u00f3n\u00bb, exposici\u00f3n presentada en el Museo Caraffa en 1994.<\/p>\n

[4]<\/a> La exposici\u00f3n \u00abHistoria de los cristales antiguos\u00bb (Cinzano Glass Collection), se present\u00f3 en el Museo Caraffa en 1979.<\/p>\n

[5]<\/a> La referencia corresponde al trabajo realizado para la exposici\u00f3n \u00abNotas desplegables – Museo Caraffa 100 A\u00f1os\u00bb, inaugurada en marzo de 2014.<\/p>\n

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*Entrevista realizada por Florencia Ferreyra, Museo Caraffa, abril 2014 (adaptada para la versi\u00f3n escrita).<\/p>\n

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